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小海 ◎ 胸前扎着野花的诗人



                   胸前扎着野花的诗人
           --从古典诗歌中的民间传统到当代诗歌中吕德安的创作
                                           小海
    民间谣曲有一种回到源头,返本开新的能力,将会擦亮蒙尘的隐喻,拆除叠床架屋的繁复与损耗,在鲜活的生活与诗意之间,重塑所指与能指可以信赖的逻辑关系。
    《诗经》是我国现存最早的诗歌总集。诗经中的“国风”就是由官方任命的“采诗官”,从各国的田间地头采集、记录的民间歌谣。这种来源于民间的诗歌传统中,一个显著特质就是其自带的音乐性。
    音乐性在诗歌中的作用,一直是个神秘而有诱惑力的话题。可能因为音乐与诗歌本来就像是同体共生的一对连体婴儿,有一张类似双胞胎的共同出生证明。诗歌,诗歌,歌诗同源,这是诗歌与音乐两种艺术形态最早的发生学。这种亲密的关联,曾让诗与歌彼此生发、共同成就。钱穆先生说:“孔子以诗教,诗与乐有其紧密相联不可分隔之关系。送体验金的网址文字特殊,诗之本身即涵有甚深之音乐情调。古诗三百,无不入乐,皆可歌唱。当孔子时,诗乐尚为一事。然诗言志 ,歌永言,声依永,律和声,则乐必以诗为本,诗则以人内心情志为本。有此情志乃有诗,有诗乃有歌。”(钱穆《孔子传》,三联书店,2012年7月版,第120一121页)古代诗歌中的声韵、音律犹如纽带将诗与歌有机串连结合。
    诗经是思无邪的大雅正声,也是诗与歌的共同源头之一。诗与歌相合,风雅颂,赋比兴,诗之六义,表意与表声相统一。诗经在经过孔子整理后,成了儒家文化本原正统(道统)的主旋律。诗歌、乐歌是天地人三位一体的,感应生成,是天籁之音,也是内心呼应自然,呈现天地人三者之间伦理关系的。这也是天地同源、山水同音、生命同参的知己关系,恰如《高山流水》。
    乐府,是送体验金的网址古代民歌音乐,也指秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署。乐府诗有两个来源,其一是采集、编纂各地民歌并整理加工;其二是由专人创作。乐府机构也专门训练乐工,进行演唱及演奏等。后来,“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。流传下来的两汉乐府民歌有数十首,其文体较《诗经》、《楚辞》更为自由活泼。汉乐府《陌上桑》、叙事长诗《孔雀东南飞》和叙事长诗《木兰辞》(北朝)、抒情长诗《西洲曲》(南朝)也都是五言或以五言为主的民谣。编入《昭明文选》中的《古诗十九首》是在汉代民谣基础上发展起来的五言诗,对唐代五言绝句的兴盛起到了助推作用。以上不少作品均是采自民间无名氏的创作,风格直朴率真,不事雕琢,成为千古传诵的经典之作。送体验金的网址古代的叙事诗这一脉,可以说就是在汉乐府民歌基础上发展起来的,后世的叙事诗分类,一般都归属于乐府体。许多名篇,冠之以“歌”、“行”之名,如唐代杜甫的《兵车行》,白居易的《长恨歌》、《琵琶行》。
    送体验金的网址古典诗歌中声律最早的作用,正是为了让诗歌发出自己的声音。古典诗词均可以入乐吟唱,这是丰富诗歌声音的利器。
    作为长期生活在苏州这座江南古城的诗人,我也可以略举自古以来吴地广泛流传的一种诗与歌紧密结合的种类:吴歌,来说明两者之间深厚的渊源关系。同时,也能从中窥见古典诗歌中的民间传统及其风格流变。
    汉语在迁移到吴越地界的江南后,与当地方言融合,杂糅、转化为吴语,唐朝诗人们呼朋唤友游历吴越的同时,也是到吴语区的采风学习之旅。毫无疑问,唐诗得到江南民间艺术——吴歌的鲜活滋养,而呈现出活泼开放、生气灵动、摇曳多姿的气象。
    据历史学家顾颉刚先生考证,最出名的吴歌是李白的《子夜吴歌》:“长安一片月 ,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征。”杜甫有《夜宴左氏庄》诗云:“诗罢闻吴咏,扁舟意不忘。”夜宴赋诗,坐间有以吴音吟哦者,顿时引发诗人泛舟吴越的记忆,感慨万端,即兴成篇。唐代苏州诗人陆龟蒙写过两首《大子夜歌》,收入《全唐诗·乐府》。其一:“歌谣数百种,子夜最可怜。慷慨吐清音,明转出天然。”其二:“丝竹发歌响,假器扬清音。不知歌谣妙,声势出口心。”以上两首《大子夜歌》,既是诗,又是诗论。他总结出了流传于吴地《子夜歌》的突出地位及其显明的艺术特色。即多依日常生活中的语言声韵,不拘格律,民间的口语、俚语皆可入诗,且极少用典,风格明快,轻松诙谐,雅俗共赏。
    《子夜歌》的口心如一,清丽天然,是否有黄遵宪“诗界革命”中“我手写我口”和“五四”新文学运动中胡适、钱玄同、刘半农等倡导言文一致的“我手写我心”的意思?与“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。”(胡适:《建设的文学革命论》),可谓意趣相合。
    对诗歌与音乐素有研究的哲学家康德意味深长地说过一段话:“如果所关注的是魅力和内心的激动,我将在诗艺的后面放置这样一种艺术,它在语言中最靠近诗艺,因而也能很自然地与诗艺结合起来,这就是音调的艺术”(康德:《判断力批判》,第174页,人民出版社,2002年12月)。而到了自由体新诗的创作阶段,取消了形式格律和压韵,诗的音乐性逐步降低,彼此关联对方的音韵学纽带进一步松散,而独立成科,诗与歌发展成为更为科学、系统的两大领域。
    早在1923年,顾颉刚先生发表在《小说月报》第14卷第3、5号上的《诗经在春秋战国间的地位》一文中,就曾认为建筑在民间文学(如民谣)基础上《诗经》,可以成为“五四”新文学的一个可以续脉的传统和榜样。
    其实,不仅是“五四”新文学运动发轫之时,当代,依然有优秀的诗人从民间歌谣中汲取丰富的营养,给当代诗歌写作带来新风格、新面目。吕德安就是其中突出的一位。
    “我更愿意提出《送体验金的网址民谣论》这本书,它是台湾学者的著作。它也许从属于民俗研究,但这本书搜集了大量的原始民谣,对我80年代的诗歌写作有着直接的影响。从这些名不见经传的民歌里,我似乎对写诗和技巧的本质关系有了一定程度的理解。也就是一些东西通了,不好解释这是些什么,但它让我对《诗经》以及古律诗有了一种直接的洞见。我不会总结这些,我只是找到了根,并知道一棵树由此生长。就像人与人之间或人与神之间总会发生什么,情况千变万化,但这些民谣告诉我:都在这里了,在语言发出声音的瞬间。所以很长一段时间,我将它视为我的‘创作秘笈籍’”(明迪:《自由而朴素的心性 ——吕德安注册账号免费送体验金》)
    我没有读到过吕德安所说的这本《送体验金的网址民谣论》,无法对应列举该书对他具体创作中的影响有多大,只是对诗与歌的关系以及吴歌对送体验金的网址古典诗歌的影响,作了一点粗疏的梳理,以示对德安所言:民谣、民歌“让我对《诗经》以及古律诗有了一种直接的洞见”观点的认同与钦佩。另一方面,我想说明的是,现代汉语诗歌的音乐性相对于古典诗歌应该是一种结构性的重启。
    “我将目光重新投向故乡和自然,将它视为灵感的源泉,要在那里找回属于自己的词汇和语调。这个时期我写歌唱式的抒情诗,所谓直抒胸臆,热烈而浪漫。同时我也写一些民谣式的抒情诗,并尝试着加入现代诗的叙事技巧。民谣对我的主要启发是,创作需要自由而朴素的心性。我想那个时期我的心态是朝着这个方向走的,对我自己来说也是开放的,我也是一直在写不同形态的实验诗,只是那种直朴自然的抒情是我的主要趣向。事实上,那个时期我已经接触了弗罗斯特和叶芝的诗,并很快为之吸引,这才写出了《父亲与我》,诗中回忆了我和父亲在镇上的一次散步,诗中的音调介乎于歌唱与叙述之间。——我想说的是我的创作似乎总围绕着这些伟大的诗人,并致力于这些不同的音调之间为自己定个调”(明迪《自由而朴素的心性 ——吕德安注册账号免费送体验金》)
     吕德安从一开始创作,就显示了一种独特的音调,他是《他们》诗群的重要诗人,可他的诗歌题材与风格、韵致,使得他显得别具一格,他描绘的诸如故乡海滨小镇、旅居海外的曼凯托、福州郊外的山居等朴拙、真实的生活,都有了一种世外感,可能也与他独具的语调无人可以唱和、呼应有关。
    在新诗诞生之初,从形式到内容,如何保证诗之为诗呢?这是胡适为新诗的形式规范作出的如下设计:“现在攻击新诗的人,多说新诗没有音节。不幸有一些作新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。”“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏,二是每句内部所用字的自然和谐。至于句未的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。”“新诗大多数的趋势,依我们看来,是朝着一个公共方向走的。那个方向便是‘自然的音节’”。(胡适《谈新诗》,原载1919年10月10日《星期评论》)不难看出,他对新诗“自然节奏”“自然的音节”(音乐性)的谋划,正是在为新诗的合法性辩护。虽然他在《谈新诗》中对新旧体诗中“节奏”“音节”多有举证,比如周作人的《两个扫雪的人》中一段:“一面尽扫,一面尽下:/ 扫净了东边,又下满了西边;/ 扫开了高地,又填平了洼地。”基本属于民间歌谣体。胡适的论述观点虽存有诸多暧昧不清之处,大致的意思却是不差的。“话怎么说,就怎么说。”(胡适:《建设的文学革命论》)尽可能从民间习用的语言,日常生活使用的白话口语入手,获得和谐、自然的音节。而民歌、民谣就是一个现成的参照物。正如送体验金的网址古典诗歌从吴歌中得益良多一样。
    现代汉语诗歌在产生之日就面临着现代汉语生成时产生的同样的问题,就是必须承担回应西方语法挑战和古代汉语转换的双重压力。要有效地挖掘现代汉语的潜力,就要让现代汉语成为一个开放的体系,无论是语法、结构、音韵、拼音系统都在一个动态中不断得到丰富完善,和现代诗歌同样取一个开放的姿态。
    格律要素在诗歌中的有效性,对旧诗和新诗而言,不可同日而语。旧诗的格律我们已经抛弃了,但格律要素——比如平仄、用韵等等——是否还可以不同程度地出现在新诗中?一些诗人确实尝试过新格律体的写作,但成功的不多。闻一多、林庚等先生也曾经尝试过不同的新诗体写作方式,留下过可贵的探索足迹。格律要素和旧诗几乎就是一体的,一旦失去了其中最重要的时代背景和生成语境,就无法强求了。在新诗史上,废名曾说,新诗与旧诗的区别在于,旧诗是诗的形式散文的内容,而新诗是散文的形式诗的内容。哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别,而在于表达方式和美学原则的根本不同。
    现代汉语,或者说当代诗歌中诗与歌的关系,不再具有古代诗歌中“欸乃一声山水绿”(柳宗元《渔翁》)般的自然关联。胡适所说的“自然节奏”“自然的音节”,其实也并不玄妙、神秘,王力先生在《诗词格律》一书中总结古典诗词时曾明示:从节奏方面来看,把一个长音字和它前面的短音字放在一起可以看作一个节奏单位。而在吕德安这里则是“找回属于自己的词汇和语调”,“致力于这些不同的音调之间为自己定个调”。只不过,构成这种音乐性的“语调”或者说“定调”,已不再是外在的形式规范,还是一种内在的韵律、气息、呼吸、节奏,类似京剧中独有的润腔,更多的是一种属于个人精神气质与风格层面上的东西,值得重新思量与研究。
     “你知道我是先读了洛尔迦才去自觉地接触民谣的,还跑去少数民族那里采风过——一个畲族山村,将他们唱的故事写了一组诗,但还是太洛尔迦了。我读了当时从台湾进口的一本《送体验金的网址民谣论》,上面的民歌原汁原味,从中我得到了不少创作上的启发。我把它们复印下来放在书架的一个旁人不易翻到的地方,我出国也把它带在身边。我当真将它视为我的秘笈。——民谣中间有许多技术层面上的东西是配合着唱歌来的,而所谓的比,兴,赋手法却是更后面的事了,我想应该就是这样。我是说过民谣是我写作的秘诀这类话,那是我高兴那么说——有点得意忘形罢了。事实上我更愿意从歌唱这个角度去理解民谣的,感觉到那里面有某种令人颠狂的元素,这个元素使歌里的事物变了形,我对这个感兴趣,你最终说它是歌唱本身具有某种超自然的力量也好。我觉得诗歌中的形式变化同样缘于此。”(《亲爱的德安——金海曙笔访》)
     “我一直以为,如果我在诗歌或艺术的创作上有点收获可言,首先应归功于早年所经历的社会最底层的生活经验,它让我对卑微的事物始终保持着某种亲和的感觉,它表现在创作上,可以具体到某种感情,或抽象为一种语调,一种气息,但在这里我更愿意称之为一种底气。”(明迪:《自由而朴素的心性 ——吕德安注册账号免费送体验金》)
    “我只想说直到目前确定会一直喜欢下去的诗人,他们是李白、陶渊明、白居易、叶芝、弗洛斯特、洛尔迦。”(明迪:《自由而朴素的心性 ——吕德安注册账号免费送体验金》)
    在以上注册账号免费送体验金中,吕德安说出了他诗歌创作的秘笈,即他主要的两个师承对象,一是送体验金的网址民谣,二是从民间谣曲汲取了丰富营养的中外诗歌大师的作品。
    李白、陶渊明、白居易这三位都是善于向民间艺术传统学习,博采众长,开一代诗风的大家。李白,前面已有例证,不再赘述。陶渊明用朴素、疏淡、真率的口语,不言教化、不事雕凿地抒发个人情感,对自然与田园的推崇,对历史与生活真实的尊重与反映,为送体验金的网址诗歌的发展另辟蹊径。欧阳修曾评价说:“晋无文章,惟陶渊明《归去来兮辞》一片而已。”大诗人白居易,他提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的理论主张,亲自参加并领导“新乐府运动”。他的诗明白晓畅,通俗易懂,深受民间读者喜爱。
    吕德安列举的三位外国大诗人,都是非常善于向民歌学习并形成了“介乎于歌唱与叙述之间”自身独特的“语调”诗人。据英国《卫报》报道,1937年,72岁的叶芝在回顾一生的写作时,说自己毕生所做就是“清除掉诗歌中那些只为眼睛而写的词语,而保留下那些写给耳朵的”。这是叶芝为自身诗歌寻找独特“语调”或音乐性的最好注脚。
    洛尔迦1931年和1938年分别出版了《深歌诗集》、《吉卜赛谣曲集》,后者给他带来了巨大荣誉。诗中,民间谣曲和现代诗歌手法熔为一炉。戴望舒翻译的《洛尔迦诗抄》曾影响了几代送体验金的网址诗人。《梦游人谣》中的“绿呵绿/我多么爱你这绿色。/绿的风,绿的树枝/船在海上/马在山中。”《海水谣》中的“在远方,/大海笑盈盈。/浪是牙齿,/天是嘴唇。”这些经典诗句在送体验金的网址深入人心。施蛰存在《洛尔迦诗抄》编后记中曾说起:戴望舒曾于1933年经巴黎赴西班牙旅行,这次旅行的重要收获之一便是对洛尔迦的认识。洛尔迦的抒情谣曲在西班牙全国被普通百姓传唱。戴望舒随便坐在任何一家咖啡馆里,都能听到洛尔迦的歌谣。他说:“广场上,小酒店里,村市上,到处都听得到美妙的歌曲,问问它们的作者,回答常常是:费特列戈(即洛尔迦),或者是:不知道。这不知道作者是谁的谣曲往往也是洛尔迦的作品。”
    在吕德安的早期诗歌中,有一首《种种邀请》,副标题就点明献给罗伯特—弗洛斯特。
    要不托人告诉你
    要不写信
    或用一次闪光
    或留下一顶帽子
 
    弗洛斯特
    这只是暂时分别
    迟早我还会回来
    踩响你的树枝
    这是对罗伯特—弗洛斯特《牧场》的回应。我将《牧场》录下,读者就能从中发现吕德安所说的“语调”在这首名作中意味着什么。
    我要去清理牧场的水源;
    我只是留下来刮去那些树叶
    (并等那儿的水变得清澈,可能):
    我不会去那太久——你也来吧。
 
    我要去把那头小牛弄回来,
    它还站在它的母亲旁边。它那么小,
    它母亲用舌头舔它的时候都站不稳。
    我不会去那太久——你也来吧。
         (李晖译)
     “在语言的创新上,他(弗罗斯特)从来不曾离开过口语的范畴,他坚信口语化是任何一首好诗的根,‘个人性的一半是地域性,而且我正想冒昧地说另一半就是口语性。声调、语感是检验口语性最有效的因素’。弗罗斯特特别强调一首诗里的声调,他视之为一切有效表达的基础,认为我们写作时必须注意倾听诗句的声音。因为热衷于对日常口语中那些展翅飞翔的有生命力的声调的搜寻,弗罗斯特特别喜欢朗诵自己的诗,他认为这是与高尚的精神有关的活动。”(参见晓高:《我们之间的分歧必须保留》,载《晶报》2013年10月30日)
    吕德安在诗歌中竭力寻求的声音可以在弗罗斯特的“邀请”下,从他的 “声调”里得到响应与共鸣。
    正如吕德安自己所说:“音调是诗人对事物最基本的态度表示,也是一首诗的方向。” (曾念长: 《我用诗歌说话诗人——吕德安注册账号免费送体验金》)吕德安在早期的诗歌《芦苇小曲》中,就用了回旋、反复的吟唱手法,诗歌带有淳朴、浓郁的民谣风格。他的诗歌如同《诗经》的缘起一样,是直接取法自然和师法民间小调的。
    飘飘芦苇花
    青青芦苇草
    抽着假麦穗
    泛起层层的浪
 
    —— ——
    芦苇花
    假的爱情
    芦苇花
    骗人的爱情
    --《芦苇小曲》
    在最初的诗歌创作实践中,吕德安就已懂得如何从繁复中回到直接,又直接地想入非非,深刻在浅显的吟唱里构成本质。
    这首诗歌中还有一个假设的言说对象,虽然这个对象不在场,但却构成了对话关系的确立。这是基于对话双方对位关系基础之上的语调(音乐性)。在吕德安早期的谣曲中,他非常善于将这种音乐性内化为个人的节奏与风格,或者说让民间谣曲的腔调与他个人的抒情气质达成了某种妥协与呼应。
    这是一条纸蛇
    它没有会响的尾巴
    也没有人掐住它的
    风浪的脖子
    ——《纸蛇》(节选)
    “《纸蛇》我喜欢,那是很早期的,跟《死亡组诗》不一样,它是歌唱式的,虽然情感也有点夸张,但它天真稚拙,这就是我现在仍旧喜欢它的原因。而在当时,它意味着某种有趣的模仿,就拿开头几句说:马的形状,/马蹄的形状,/只有马,/和它的马蹄形。这节奏从哪里来的呢?是从洛尔伽的《梦游人谣》:绿啊绿,/我多么爱你这绿色,/绿的风,绿的树枝,/船在海上,马在山中。还有另一个西班牙诗人阿尔贝蒂的诗,他的《陆地的海员》也是这样开头的:海洋,海洋,只有海洋啊!不高兴这样表面的仿造,高兴的是我有点靠谱了,能以此转换为我以为是的自己的声音,比如《纸蛇》中有了这样几句:父亲啊,/我见到了一条生来没有见过的蛇,/它在一个巴郎鼓的金色手指上,/游遍了整个城市。还有:这是一条纸蛇,/它没有会响的尾巴,/也没有人掐住它的,/风浪的脖子,/啊,它多么象我儿时撒的一泡尿,/它是我最纯洁的灵魂------哈,说多了,有点自恋,但毕竟有了一个好的开始。”(《亲爱的德安——金海曙笔访》)
    诗歌常常表达的是一种瞬间的“真理”与“感悟”,我将之表述为歌唱的本能。掌握这种歌唱的本能,犹如纸蛇难以掐住的“风浪的脖子”。
    ————
    我掏不出那颗订婚的水晶戒指
    我的心漫游在茫茫海上
    含泪的星星,含泪的情人
    我的穷口袋里只有一本月亮的诗集
     --《我的情人》
 
    在故乡
    被咬伤
    竹叶青蛇
    和水中的月亮
 
    英勇的小蛇
    迷失的月亮
    和游子一起
    祈求上岸
 
    在故乡和水中
    在岸上
    今天是普度节
    --《梦呓》
    在这些民间谣曲风格的作品中,诗歌有与音乐的天然联姻,一是靠吕德安所说的音调,二是靠对音节式段落的有意经营。这一类诗,他干脆以诸如《驳船谣》《卖艺的哑巴谣曲》《吉他曲》《晨曲》《芦苇小曲》等来直接命名。
 
    民歌民谣,甚至在一些西方现代派的经典小说作品中的巧妙运用,都能起到意想不到的艺术效果。比如在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中,随处可见的民谣谚语,在小说某些章节中甚至也发挥出了“定调”和调节气氛的作用:
    卷发和两腮酒窝,
    简单让你晕头转向。
    那些姑娘,那些姑娘,
    海滨那些俏丽的姑娘。
    (詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》,萧乾 文洁若译,译林出版社,2015年6月版,第79页)
那位都柏林人听着歌谣,想着船上的姑娘们。而家里那只猫咪正好也在惦记着报纸里的那块猪腰子,嘿嘿,正想着偷腥呢。
    小说再翻过十页纸,布罗姆在街上不经意间都能将报纸上的歌谣,吟诵成了幸福的赞歌:
    倘若你家里没有,
    李树商标肉罐头,
    那就是美中不足,
    有它才算幸福窝。
    (同上,第90页)
    看看,这些谣曲,对作者刻画都柏林的世俗人情以及爱尔兰人的性格特征真是起到了画龙点睛的效果。以“反英雄”形象出现,被都柏林世俗生活和街头谣曲所“消费”的当代“奥德修斯”(荷马史诗《奥德修纪》中的英雄,拉丁名为尤利西斯)布罗姆,实在令人印象深刻。
 
我的手臂又圆又长--
可到后来我才认识自己;
当我远远地离开村庄,
又望了望那炊烟魂散,
最终坐下来痛哭一场。
我的手臂又圆又长。
 
一个男人像虫子一样
在向我吟唱:我的妻,
可不可以替我的祖先
去和那畜牲生个娃娃,
相信不会失去你的忠心。
一个男人像虫子一样。
 
—— ——
用旧的爱情像个杂货摊,
再也没有别的新鲜花样。
既然我可以这样也可以那样。
--《一首自我作贱的歌》
    吕德安既是一位古典的诗人,又是现代主义盛宴之后的一位诗人。“我的手臂又圆又长--”,这种抒情是取了一种歌唱的调门。读者似乎被他的语境带入空中飞行滑翔一样,任逍遥。他善于营造一种氛围,一种孤悬于世的语境,类似于乌托邦。这种独立,和本能有关。他已然明白,若无在每首诗中表现这种独立的可能,至少别伤害她。独立时常是坦荡的,自然也是孤单的。
    我一直觉得民歌中的写自我,写私密性,写身体,实质上有一种僭越意义上的公共性,就像男女偷情是民歌民谣中的一个公共性主题一样。如果你认同我上文中所引述列举的诗歌中的民间传统,人们即使面对“去和那畜牲生个娃娃”这样唐突的句子,也会会心一笑。这是针对形而上的贫乏,对现实当下种种百无聊赖的灰色与寡淡,以求得后果之一种:实现或努力抵达的真实。这又是对数十年中,诗歌的思想性、历史性强过文学本体性的一种反拨。
    “我歌唱带电的肉体”,当年惠特曼在美国诗坛一出现,就曾将一堂生动的身体美学课呈现给了诗坛,这也是一个全新的诗学视域,这种民主、乐观、诚挚、开放的诗风,把身体当成一个创造性的自我塑造的实验场,是对身体和身体意识基础价值的重新体认和肯定。他的诗指导和完善了新大陆上人们的生活实践。这与同时代诗人们严峻、阴沉、晦涩、傲慢的诗风是那样的不同,甚至预示了一个诗歌的新时代到来了。
    吕德安在这首诗里的吟唱,是他喜欢按照事物本身的肌理来力图修复或者说是笨拙地恢复其本来面目,这种巫师托命的方式,其实又是一种后现代的自我言说风格,“既然我可以这样也可以那样”,这恰恰也类似他常常在诗歌中自我解嘲式的某种命运安排甚至自我捉弄的形式游戏。
 
我曾答应自己离开一段日子
在我修好门前台阶以后
 
我搬来石头以及那些石匠
用的锤子,铁锹,水泥和水
 
—— ——
我劳动的肌腱在臂膊上闪耀
而不久前,我还像一个轻飘的神祇
 
总是神色慌张地跑过,跑过
我那座自我放逐的小屋
--《台阶》
    诗人上世纪九十年代旅居纽约和美国明尼苏达边上的一个小镇曼凯托,中年回国后,在故乡福州郊外的山上,自己动手设计、建造了一处山房,同时写下了一批《山中诗抄》。
    他的山房是他建筑在大地上的雕塑,他的大地之诗。《山中诗抄》,在他的诗歌中构建了全新的空间关系。在这个空间中展开的“音调”,模拟了音乐韵律的存在,对位、呼应、跌宕、迂回。诗歌有时犹如源于生活与建筑材料本性的旋律,从大地上升起并演变。
    从这批诗中你也发现,他像一位靠季节吃饭的倔强农夫,刀耕火种,敬畏自然。相信天意,相信阳光和阴影。他的诗歌中永远有科尔索·鲁滨逊的位置。岛边海滩,发现一个类似自己的光脚印时的振奋和惶然不安。所不同的是,这是一种主动选择式的自我放逐(“我曾答应自己离开一段日子”,“我那座自我放逐的小屋”)。这是他个人的大地之歌。不同于送体验金的网址古代那些勘破世事、结庐隐居山中林下的诗人们,倒是让我无端想起荷马笔下的奥德修斯(拉丁名即为尤利西斯),放弃神女卡吕普索的小岛和神仙的日子,历经艰辛,只求回归贫苦的人间故乡伊塔卡。这也意味着他选择了放弃享乐与永生,要在有限的生命里辛劳付出,在愁苦与忧思中度过余生,直至像凡人那般迎接死亡。完全不同于乔伊斯《尤利西斯》中的那位“反英雄”形象,吕德安的《山中诗抄》,呈现的是另一种回归自然的大地之歌与生命诗学。
    里尔克曾在《杜伊诺哀歌》第九歌中写道:
我们言说的方式就得是这样,好像那些被说出的东西,
做梦也想不到
自己真的会存在?
这些东西的生命
在不断地逝去,它们知道何时你会赞美它们。
它们相信,速朽的我们,最为速朽的我们,会来拯救它们;
希望我们在看不见的心里把它们无穷无尽地 --
变成我们自己!
不管我们最终成为什么样的人。
你们这些地球上的人类啊,你们所要的难道不就是
以看不见的方式在我们当中升起吗?大地!——万物!——无形!
你们渴望的目标如不是这,那会是什么?
大地,我亲爱的,我愿意。
    似乎“我们言说的方式就得是这样”。尼采也曾断言:每一个不曾起舞的日子,都是对以往生命的辜负。若非如此,“我们苦苦寻觅的音乐就会消失”:
这无穷尽的山峦有我们的音乐
一棵美丽而静止的树
一块有蓝色裂痕的云
一个燃烧着下坠的天使
它的翅膀将会熔化
滴落在乱石堆中
为此我们听见群峰在夜里涌动
白天时又座落原处
俯首听命。我们还听见
山顶上的石头在繁殖
散发出星光。而千百年来
压在山底下的那块巨石
昏暗中犹如翻倒的坛子
有适量的水在上面流淌
满足着时间——
然而用不了多久
这些东西都将化为虚无
我们苦苦寻觅的音乐就会消失
接受梦的爱抚
她关心我们的身体
要把我们托回摇篮
她甚至对那些滚下山的石头
也有恰当的祷词,让它们重新回到山上
恢复其石头本性,哟石头
我们听到:就放在这里
这春天里的你和我
--吕德安 《群山的欢乐》
    诗人是在大地上终身劳作,却相信神话、向往神迹的那个人。诗人的创作也近似上帝造人的创造。这样的诗歌经验本身就蕴含了神话意味。诗人在诗歌中臆想上帝造人的旨趣,并用类似赞美诗的形式反复咏叹:
可当我说我想造一对亚当和夏娃
他说:上帝知道那是什么样的趣向
—— ——
口水溅在泥土上。他说:也许当初上帝
也是这么做的——然后自己跳开
也许一个劳动者企图阐述的一种劳动
不过是让一种粘性一种湿度一种重量
最终还原上帝的一场儿戏
而上帝知道那是什么样的趣向
--吕德安《两块颜色不同的泥土》(修订版)
    好在荷尔德林在小说《许佩里翁或希腊的隐士》中,曾这样劝慰大地上辛劳的歌者:“人就像孩子一样能够生成,无邪的金色世界还会回来……然而它的春天到底归来!当至精至粹者凋谢,别哭!它不久将重获青春!当你们心的旋律喑哑,别难过!很快又有一只手来调理琴弦!”(收入《荷尔德林文集》,戴晖译,商务印书馆,1999年5月版)
    人间的四季周而复始,“睡眠的母亲”会在春天醒来,大地的歌者请“调理琴弦”,重获“心的旋律”,迎接“无邪的金色世界”,“未来的诗人胸前扎着花/所有的真理都听从他”。
睡眠的诗人有一个睡眠的母亲
和每一个幸福的夜晚
快乐的诗人高兴听见有人
在园子里劳动,放声歌唱
 
谦恭的诗人回到家
日子像串串春藤爬满
骄傲的诗人摊开双手
推辞掉最后的一餐
 
逃亡的诗人无处不在
厄运总是追逐着他
未来的诗人胸前扎着花
所有的真理都听从他
--吕德安 《睡眠的诗人》
 
    一个基本事实是,现当代诗歌中这种音调(节律或音乐性)的产生,不再是显而易见的一些形式规范,而是诸如结构、段落、句法和相对个人化的语言措词、结句、隔断、呼应方式等组成。诗歌中的能量生发与诗句张力,就在于语调的敏感度和起承转合中的一种奇特的分寸感,类似个人呼吸的节律。新生命、新情感,必须在新的形式与技巧中体现。正如早在“五四”新文学运动之后,鲁迅在《野草》中就曾探索过的,如首章《秋夜》中的首段我们熟知的句式:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”这种回旋、复调的叙述,就是他诗歌中的音乐美。
    来自民间歌谣的诗艺近似于一种秘密传授,其独持性在于显现诗人认识世界与认识自我的技艺与功能。吕德安的诗歌有对民间传说、谣曲创造性“发明”和艺术性再加工:从原生态的生活、古老的箴言中挖掘一些和自己产生共鸣的东西,这也类似某种奇妙的回响,总是在时间和空间上保持一段距离,使诗歌有自我认知、调节,找到自己的语调、节奏,进而自我形塑的可能。
或者有人望着,望着那一望无际
破碎的蓝色一片,高兴拿大海比喻
比喻我那修修补补的一生--哟,他总能说出道理,
好劝人回去,“回去,不管合不合适!”
劝你去顺着那屋脊爬去,把瓦缝里的
野花野草,残枝败叶,重新打扫一遍--
而你又该如何小心翼翼?因为:
“凡是有神灵的房子都动不得。”
这句话,历朝历代,早有人说过。
--吕德安《泥瓦匠挽歌》
    吕德安诗歌中的音乐性是否代表着他对人与世界统一性古老价值的向往与追忆?对不乏残缺的现代人生(“修修补补的一生”)的遗憾,引发了他对整体性世界的这种乌托邦境界的价值追求。从他早期作品中的谣曲,对故乡的朴实咏叹与吟唱,到近期创作中对挽歌体诗歌的熟稔运用,都透露着他对天、地、人三者关系及古老秩序与价值(“凡是有神灵的房子都动不得”)的尊重、敬畏与重估。
当我的周围只能用假设来证实
我的眼睛确实看见了你
已掠过那扇门
我又是多么容易为自己
又要现出身来感到欢乐
--吕德安《狐狸中的狐狸》
    他诗歌中的意象构建,既得益于天赋,也有赖一双画家眼睛的敏锐观察,以及精心的氛围与情境营造,去表达对感知对象的独特感受。想象力是诗歌经验的图腾基础。从某种意义上来说,当他观察的事物通过他的笔转化为具有戏剧性效果的时候,他的表达反而是更自由、清晰的,仿佛能透过诗句发现作者躲藏在事物背后,捎带着善意而狡黠的微笑。
 
风啊,寄给我敬爱的父亲
寄给我小镇的祖业
告诉他们,路上的村庄一闪而过
我只盼望早早回家
 
————
但愿见到我的邻居都说:
还是一个莽撞的纯洁的小伙子
父亲,我深信我爱你,并世代相传
全世界将会变得多么美好
--《寄给父亲》
 
父亲和我
我们并肩走着
秋雨稍歇
和前一阵雨
像隔了多年时光
 
我们走在雨和雨
的间歇里
肩头清晰地靠在一起
却没有一句要说的话
 
我们刚从屋子里出来
所以没有一句要说的话
这是长久生活在一起造成的
滴水的声音像折下一枝细枝条
 
父亲的头发已经全白
但这近似于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬
 
依然是熟悉的街道
熟悉的人要举手致意
父亲和我都怀着难言的恩情
安详地走着
--《父亲和我》
    吕德安以上两首写父亲的诗,都有某种追忆的性质。追忆是一种创造性的生成过程。其实没有单纯的记忆,只有寻迹而行的记忆。这个记忆是在实景的小镇、村庄场阈或隔年雨水的筛选与比对中建立的,是在被需要的时候唤醒的,是过去的时刻与当下的情境交汇时的产物,犹如一种重新的加工与发明,与诗人感知能力与看待世界的视角与方式相关。在他用歌唱的语调复述记忆,追忆细节与判断事实,其实是叙述自我并力求再次得到验证的一次实验过程。 “我们刚从屋子里出来,/所以没有一句要说的话”“父亲的头发已经全白/但这近似于一种灵魂”“父亲,我深信我爱你,并世代相传/全世界将会变得多么美好”。是的,美好在沉默中降临,在孤独中开花。这具有生活启示录意义的场景,“没有一句要说的话”的沉默,在“滴水的声音”里,找到了歌唱般的自然音节。诗歌中提示的父与子,以及人与土地的宿命关系,是一种如歌的古老伦理,让他们在这世间“并肩走着”、“安详地走着”。
    “父亲的头发已经全白/但这近似于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬”,让我想起他说过的一段话来:“我想说作为一个诗人,诗歌本身就是一种灵魂的象征,面对诗歌诗人应该有一种敬畏之心。我想说灵魂是无处不在的,就像诗歌是无处不在的,但它是什么以及它如何在我是说不出一个所以然的。所以为什么写作这个事对我个人而言,至今还是虚幻的,只能想象地将它落到实处地谈,想象你问一个农民你为什么耕作,想必他们多数会这么回答:为了填饱肚子,而我的写作是为了填饱我的精神需求,写作就像耕作,是我需要跟现实发生关系的一种生存方式。”(《亲爱的德安——金海曙笔访》)
    无论是“灵魂的象征”还是“自然的音节”,常常却是一些隐身的声音,在等待潜在的召唤者。恰如音乐艺术的独特就在于,它是表现无声世界的,它是为沉默而发声的。这一点,也类似于语言。虽然我们拥有的不过都是终将失去的东西。而每一个曲子都是微妙的练习曲,为沉默而生,为沉默所锤炼,也为沉默所终极。我想,每一位诗人也应作如是观。
    这种“灵魂的象征”与“自然的音节”,并不仅仅是为了和读者说话,它仿佛是处在独立自主的状态中,就像是句子和句子在互相激发、交谈,它不知道会被诗人听到。或许它自己都难以确定这些声音,因为这些声音有时清晰,有时朦胧,有时低沉到至于消失。不过,恰好是它们各自独特的遗忘或记忆的方式,让诗歌到来了。
 
    诗人不断对外界的刺激和自己的体验加以过滤,去甄别那个天启般的声音——语调,他要用心倾听而不是盲从那个已被尘世污染后变得麻木的大脑,他要在纷纷扬扬的所有言说中去找寻那个召唤他的语调。他要捕捉到的那个声音,让语言及物,犹如让灵魂附体。
    诗人发现并传达事物最初给他的信息,或者说事物自身的秘密与价值,并试图表达出来。
    艺术可以从虚妄和想象开始,当你尽可能构建逼真的细节让它变得真实后,就是成功的。
    而所谓真实呢,往往从你开始忠实记录某事某物的那一刻起,它已经成为了无数副本中的一个,因为你会遗漏一些东西,也会有选择地放进一些并不存在的东西。
    吕德安曾送给我一本画册,不少是从具像向抽象过渡的作品,反映出他形而上的冲动与思考,这些在他的一些诗歌中也有展示,让我们看到画家的吕德安如何激荡、影响着作为诗人的吕德安。和这首《蟋蟀之死》一样,他描摹大自然的调子低沉而富有特色,常常蕴涵深刻的象征性甚至是形而上学的意义。
如果一只蟋蟀死了
如果一只蟋蟀在它
空出的地方死了
如果一只这样的蟋蟀
 
死了,空出了一块地方
如果一只蟋蟀证实了
在自己的老地方死去
并说出某种东西坍倒后
 
留下的寂静和自己的消失
广场般巨大而无边际
给无辜的夜留下一个缺口
 
如果一只蟋蟀再也找不到
回声或再也无法填补
隐藏在内心小天地的一块空白
--《蟋蟀之死》(节选)
    读《蟋蟀之死》时,耳边仿佛响起马勒创作于1908年的交响性套曲《大地之歌》。是的,第一乐章是对应于李白《悲歌行》的,由德文再中译为《大地悲愁饮酒歌》,那号角声之后的男高音吟唱:
且酌乾你我手中觚,
生命的余烬是黑暗,
黑暗的余烬是死亡!
    马勒的创作借用了送体验金的网址唐代诗人李白、杜甫等人的诗歌意境。有趣的是,送体验金的网址当代作曲家叶小纲也创作了一部名为《大地之歌》的作品,演绎了李白《悲歌行》、钱起《效古秋夜长》、孟浩然《宿业师山房待丁大不至》、王维《送别》等唐人诗意,这是中外乐坛诗与歌、传统与现代的一次高山流水式的交流与碰撞,两部乐曲交相辉映。
地面上的一个终极,一个方向
都是它的开始和它的开始所指
因此,无论你去到多远
都可以找回来,因为梦是属于泥土的
——《死亡组诗》
    对于死生的认识与理解,古今中外的艺术家都以作品给出形象化的答案。我记得在契诃夫的《海鸥》里,多恩医生曾说过:“对死亡的恐惧是一种动物性的恐惧。你必须要将它压制。”一只动物——蟋蟀之死,“给无辜的夜留下一个缺口”,引发了诗人心中“再也无法填补”的“一块空白”,“ 广场般巨大而无边际”。吕德安也曾在《在这里死亡是奢侈的》一诗中描述过一种生死观,“它给我们披上崭新的羽衣。/它引导着大家,用它的/镜子,舞蹈和文化”。阅读《蟋蟀之死》后,我们又应该如何定义 “死亡”?可以“在自己的老地方死去”,可诗人深知,死亡不是文化与文明的化装舞会,因为生命禁止彩排。诗人“玩味”一只蟋蟀之死的情境,更让我联想到诗人叶芝喜欢引用的赫拉克利特的一句名言:人类和神祇永远在“死着彼此的生,活着彼此的死”。死亡赋予了生命的有限性。死亡存在着,规定性的生活就成了敌人。死亡是一片未知地带,未命名之物。生命一旦出生,接着无非就是一段长长的告别。我们做不到庄子那般将生视为附赘悬疣,为妻子之死而鼓盆而歌。但在《蟋蟀之死》中,你确实能感受到诗人对死亡的描述里面,透露出一丝含泪的笑意。
 
农民在幽暗的地窑里摆弄
把一只只圆鼓鼓的麻袋竖起
咕隆咕隆地尽数倒进桶里
啊,沉甸甸的一梭金币
 
————
但他仅仅是一个农民
必须再垦出一片新地
为她早已预言在先
也为那些真正的土豆
——《土豆》
    “叙事也是一种抒情,一种抒情的方式。”(曾念长: 《我用诗歌说话诗人——吕德安注册账号免费送体验金》)优秀的诗人总是能在平常的熟视无睹的风景里发现壮丽与奇迹,吸引他的是生活中那些平淡无奇的瞬间,总能赋予、激发他那具有强烈个人风格的神奇力量,一种自带的风俗画场景与视阈下的传统,乃至于读者甚至会将之视作一般意义上有关文化的一个隐喻。本体和喻体,像是夜空中的月亮,悄无声息地遥控着大地上的潮起潮落。
 
冬夜,一群鲸鱼袭入村庄
静悄悄地占有了陆地一半
像门前的山,劝也劝不走
 
————
像门前的山,人们搬来工具
放下梯子,发誓把它们的脂肪
加工成灯油,送给教堂
剩下的给家庭,人们像挖洞
从洞挖向洞,都朝着大海的方向
像挖土,但土会越挖越多
如果碰到石头(那些令人争议
的骨头)就取出,砌到墙上,变得
不起眼,变成历史,变成遗址一一啊
四处,四处都散发着鱼肉的腥味
和真理的薄荷味,哪怕在今天
那些行动仍具有说服力
至少不像鲸鱼,它们夜一般的突然降临
可疑,而且令人沮丧
——《鲸鱼》
    在《鲸鱼》中,他对事物与环境中内在的荒诞因素具有灵巧的捕捉能力,善于在生活的凝重灰暗中激发出令人振奋的喜剧气氛。
    通过对美国纽约生活(见他《纽约诗抄》)的描摹,我们发现他对西方宗教与文化中整体性信息的悉心忖度与透析,和他对故乡山居生活的营造形成了显明的对照。这和结庐在人境,不乏清醒状态的迷醉,带有现代陶渊明色彩的“桃花源记”(一幅神秘的自然图腾神话),形成了一种能量交换。他要用罕有的真挚来完成文字与生活的交互流通。这又是他常说的“笨拙”。把诗写得笨拙,是在缓慢的内省、反思中,将模糊的意象(其实是诗人自身的意念)用生命的体验逐步捕获、确立、丰富它,这又是自身克服的过程,是覆盖、祈祷、领悟、穿越、抵近的过程,是维特根斯坦:“我们对无法言说的,保持沉默”的言说。所以是艰难的言说,笨拙的言说,克制的言说,敬畏与感恩交织的言说,厕身语言之外的言说,我们对他哪怕是自感一无所获的自言自语都抱着好奇心的言说(我们会认为那是语言的不足,因为“虔信的人无须多言”)。诗歌中的历史、神话和现实,已经在他的诗歌中有许多的陈述了,不错,许多涉及价值观与方法论的观念、主张,已经扎根在他的诗歌中。
    与此同时,他深知,一个完全独立的想象又是没有生命力的,就像你骑上了一只五条腿的马,难以驾驭。想象要和直接当下的世界发生关系。无论你是直截了当地去表现转弯抹角,还是转弯抹角去表现直截了当,都是在彰显语言的生发性和歧义性带给诗人创造的无穷乐趣。前提是,这种想象力又必须其来有自,“惟江上之清风,与山间之明月, 耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也。”(苏轼《前赤壁赋》)
    纵观吕德安的诗歌创作,我发现,音调近似于一种天赋。通常讲,音调是指诗人在长期写作实践中形成的具有强烈个人风格化的语言感受、领会和表达能力。一种带有浓厚经验色彩的比较直接和迅速感悟并捕捉诗歌灵感的能力。音调的形成,取决于你对它的熟稔程度和天然的语言敏感。当音调一旦形成,诗的词汇、语式、句法会在你的大脑里处于一种潜意识的状态,当你进入诗歌的时候,就会不假思索地冒出来。音调的重要性,就在于当你抛弃诗的一切知识和概念的时候,它还存留在你的潜意识当中,不断地寻求一种直接表达的可能性;同时它又考验一个诗人的敏锐度,一种把握能力、平衡能力……。音调依靠直觉直接生成,但在感性中又通过诗人的个人密码去过滤和修正日常生活中语言的实用告知功能和他所要抵制的所谓诗歌普遍文本意义上约定俗成的言辞功能。音调是诗人直觉的一种言说方式,一种歌者的冲动,这种独创性还在于它只对创造者本人是行之有效的。
    正如吕德安诗歌中已经形成的形式规范,仿佛自然地从大地中升起的,“梦是属于泥土的”(吕德安《死亡组诗》)。他像一位大地上的雕塑家,不断地在打磨它,完善它,丰满它,同时,也让读者见证它,赞叹它。他以最笨拙的方式,让看不见的形式从无中生出、茁壮成长。而这,也是对诗歌形式规范本身的拯救。在不断回到具体的诗歌中时,我们能够发现,诗人抛弃陈词滥调,通过自身音调让诗歌回到诗歌本质的努力。吕德安在他的诗歌写作中诚实地表达出个人的真情实感,宁拙勿巧,这一创作方法与他的风格是紧密联系在一起的。诗人倾尽一生的努力和心血,要用语言触及所有虚妄和现实的世界,去消除在语言与言说对象之间的紧张和对立,建立语言和命名对象天然的亲和力,获得词与物之间言辞意义上的和谐对应关系,这是送体验金的网址诗人的理想境界。我想,这也是送体验金的网址古代诗人们曾拥有的方法论。
傻傻的,也只是问问罢了
而四周寂静,也像有人在群山间
丢了知识,一时忘记了人生
又恍惚间突然记得前世曾经
到此一游——也像传说中
某个游山玩水的古代人?
——《公元2012年重阳节游太行山有感而作》
 
那可是你的原形吧?不然就像在
天堂的哈哈镜里,冒失地看见了大家
都会看见的什么,然后哑巴地
 
突然开口说话,甚至来不及冲向池塘
任凭那映照天空的池塘浑浊一片
任凭大火吞没篱笆后面那大片的青绿
——《恐惧》
    吕德安近期的作品,题材内容上少了早期歌谣体诗歌中的爱情主题等风俗轶事性内容,形式感上也不再是单纯借用和化用歌谣小曲原始而纯稚的调式,多了基于从现实生活实践与劳作出发,揭示个人命运与古老价值的关联与体认。风格与趣味上作了深化处理,笔触更为自然、开阔、简略、结实,语调深切、沉稳、低迴,力戒甜熟,大巧若拙。这种笨拙,如苏轼曾说的“非能之为工,乃不能不为之为工也。”(苏轼《<南行前集>叙》)他描绘了仿佛自具生命的山石、漆树、山洪、溪水、茅草,以及生活在其间的石匠、漆匠、山民、近邻,甚至鱼虫鸟兽。同时,他尽量用轻松甚至谐趣的音调,来突出抒情本质,避免陷入感伤主义的情怀之中。这样的告白手法,在表明自身世界观的同时,又显现了他作为诗人的个人性情的迷人一面。我们有理由向这位“胸前扎着花”(而且是野花)的诗人脱帽致敬!
    诗在郊,诗在野。诗经可以证明,古诗十九首可以证明。诗在吴歌里,诗在民间,诗在海上,诗在山中,诗在大道边,诗在水井旁,诗在口语里,诗在禁忌中——
                                             2017年12月
 
                                           载《作家》杂志2018年第7期


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